Kazimir Malevič - suprematismus a kubofuturismus

Kazimir Malevič (1879-1935) je v dějinách umění uváděn většinou jako ruský malíř, narodil se však v ukrajinské metropoli Kyjev a oba jeho rodiče pocházeli z Polska. Celé dětství prožil na Ukrajině a až v r. 1896 se rodina přestěhovala do Ruska. 

V počátečním období byl ovlivněn impresionisty, velmi brzy je ale opustil a zapojil se do skupiny ruských primitivistů, kteří vyznávali bezpředmětné abstraktní umění vyjadřované geometrickými formami. 

Obraz Žena s kbelíky. Dynamické uspořádání (1912-1913, Museum of Modern Art, New York) tam ještě nepatří, prozrazuje inspiraci Picassovým kubismem. Pokud se na Malevičových obrazech z tohoto období objevily postavy, měly podobu odlidštěných objektů, jako kdyby strojů či robotů, což bylo v souladu s názorem italských futuristů: „Nemalovat maso, ale stroj.“

Malevič se však s tímto kubofuturismem nespokojil a hledal vlastní výraz. Výsledkem byl suprematismus, který charakterizoval jako „nepředmětný svět neboli osvobozené nic.“

Další dva obrazy mají suprematismus i v názvu: Dynamický suprematismus (1915-1916, Tate Modern, Londýn) a Suprematistická kompozice (1915, Fondation Beyeler, Basilej-Riehen).

Obraz Bez názvu (1916, Peggy Guggenheim Collection, Benátky) je rovněž sestaven z geometrických forem.

Vrcholu v „osvobozeném nic“ dosáhl v obraze Černý čtverec na bílém pozadí (1915), vystaveném v druhé budově Treťjakovské galerie v jiné části Moskvy, specializované na moderní umění. Na rozdíl od sekce obrazů klasických stylů jsem zde nebyl a nemůžu jej tak reprodukovat, ale snadno si jen můžeme představit, stačí dodat, že hrana černého čtverce měří 79,5 cm. Navíc je např. i se stručným popisem na Wikipedii. Názory na tento obraz se velmi různí, od „Je to nejdůležitější obraz 20. století“ až po naprosté znevážení.  

Blízko Černému čtverci na bílém pozadí je Černý kříž na bílém pozadí (1915, Musée national d'art moderne (Centre Georges Pompidou), Paříž).

Po revoluci v r. 1917 Malevič vyučoval na výtvarných školách a zastával i funkce ve státním aparátu, byl správcem uměleckých sbírek v Kremlu a později působil v uměleckých institucích v Petrohradu a v Moskvě. 

Angažoval se i v teoretické rovině a ve svém filosování dospěl k závěru: „Po Starém zákonu se objevil Nový zákon. Po Novém zákonu přišel zákon Komunistický – a po něm bude definitivně následovat zákon Suprematický.“ Jinými slovy: suprematismus je vyšší formou komunismu. Samozřejmě s takovým názorem v Sovětském svazu dlouho nemohl vydržet, byl obviněn z podvracení státu, ze státních služeb propuštěn a krátkou dobu i vězněn. Stalin zakázal vystavovat abstraktní díla, jediným uznávaným novým směrem se stal socialistický realismus. Malevič nesměl opustit Sovětský svaz a ztratil tak kontakt na zahraniční umělecké směry a spřízněné umělce, např. v Německu žijícího abstraktního malíře Vasilije Kandinského a další členy sdružení Der blaue Reiter.  

V pozdějším období se stylově vrátil k obrazům z prvního období s neživotně působícími postavami, z kterých navíc vynecháním tváří čiší pesimismus a možná i zděšení z tehdejších poměrů, hladomoru na Ukrajině a stalinských represí.

Příkladem jsou obrazy Bílý kůň a Pocit nebezpečí, oba z let 1930-1931 a ze sbírek Musée national d'art moderne (Centre Georges Pompidou) v Paříži, a Člověk v suprematistické krajině (1930-1931, Albertina, Vídeň).

Brusel (3) - Bazilika Sacré-Cœur

Bazilika Sacré-Cœur (Nejsvětějšího Srdce Ježíšova) je zdaleka viditelnou dominantou vrchu Montmartre v Paříži, ale stejnojmennou bazilikou (plným názvem La Basilique Nationale du Sacré-Cœur/The National Basilica of the Sacred Heart) se může pochlubit i Brusel. Uvádí se i pod zkráceným názvem Basilique de Koekelberg (Koekelberg Basilica) podle vrchu, na němž stojí. Zatímco běloskvoucí pařížská stavba je eklektickým spojením byzantského a románského slohu, bruselská bazilika v hnědé se zelenými střechami je reprezentantem slohu art deco, který je charakteristický dekorativností, od tvarově bohaté secese a jejích vlnících se křivek se však odlišuje pevnými liniemi, částečně totiž byl ovlivněn i kubismem a futurismem. 

V českých textech dostupných na webu se opakuje informace, že bazilika v Bruselu je dokonce největší budovou v tomto slohu, to však není přesné, protože nejvyšší stavbou ve slohu art deco je 318 m vysoký mrakodrap Chrysler Building v New Yorku z r. 1930 (na dalším snímku z Empire State Building je vidět jeho ozdobná špice), ve své době nejvyšší budova na světě. 

Bruselská bazilika by mohla být největší snad svou zastavěnou plochou, vnější rozměry jsou 167 m na délku a 107 m na šířku, vysoká je 89 m. Kupole má průměr 33 m a interiér pojme 2000 návštěvníků.   

Belgie dnešní státní uspořádání federativní konstituční monarchie s parlamentním systémem získala v r. 1830 oddělením od Spojeného království nizozemského a při příležitosti 75. výročí v r. 1905 král Leopold II. Belgický položil základní kámen baziliky. Podle původního projektu bazilika měla být v novogotickém slohu se špičatými věžemi. Z nedostatku financí výstavba vázla a po 1. světové válce byly hotovy jen základy. R. 1919 byl přijat nový projekt od gentského architekta Alberta van Huffela ve stylu art deco inspirovaném novobyzantskou architekturou. Po mnoha peripetiích byla dokončena až v r. 1970.

Následují náhledy do interiéru. Oltář, liturgický nábytek a kříž v chóru jsou dílem sochaře Jacquese Dieudonného.

Vitráže s výjevy ze života Ježíše Krista namalovali Anto Carte a Ri Coëme. 

V kostele se také nacházejí obrazy, kresby a rytiny, ale nepodařilo se mně zjistit jejich názvy.  

Interiér je značně členitý a liší se i jeho vybavení. 

A takto vypadá strop.

V bazilice je možné si zakoupit vstupenku k výstupu nad střechu do ochozu pod kupolí, odkud je panoramatický výhled na Brusel. Mezi štíhlými věžemi je průhled na Alžbětin park (Elisabeth Park) a v pozadí na výškové budovy.

Zeleně je zde překvapivě dost. 

A nechybí ani v části s administrativními budovami.

V tomto směru jsou vidět dvě třídy jak podle pravítka, připomínající Champs-Élysées v Paříži.  

A nakonec snímek, kde vlevo v pozadí se vyjímá Atomium. 

Frans Hals - portréty s úsměvem

Příslušníci vyšších vrstev si u významných malířů odjakživa rádi nechali zhotovovat portréty, panovníci a vyšší šlechta se stavěli do hrdinských postojů, dámy pózovaly ve skvostných róbách, bohatí měšťané se tvářili vážně a církevní hodnostáři přísně, občas se dostalo i na potomky v dětském věku, a tak si můžeme udělat názornou představu o osobnostech z dávných staletí, jak vypadaly a jaká tehdy vládla móda. Děkovat za to můžeme zejména Hansi Holbeinovi ml., Antonisi van Dyckovi, Diegu Velázquezovi a Franciscu Goyovi. Portréty prostupují i dílem Tiziana a Albrechta Dürera, Rembrandt ve svém životě plném vzestupů a pádů často maloval autoportréty a vytvořil tak chronologii své podoby během celého dospělého života. Vedle již zmíněného Dürera bych chtěl přidat texty i o dalších, z výrazných portrétistů jsem dosud uvedl jen Thomase Gainsborougha, který ale portrétováním byl tak přesycen, že si malování zpestřoval obrazy krajin. 

V tomto textu se však zaměřím na malíře, který se od výše zmíněných odlišoval tím, že vážné výrazy významnějších osob sice také zachycoval (tím se živil), ve skutečnosti ho mnohem více lákaly bezprostřední projevy často neurozených anonymních osob, jak se smějí, baví, hrají na hudební nástroje a vůbec je netrápí, že mají rozcuchané vlasy a neupravené oblečení. Je jím holandský malíř Frans Hals (1582 nebo 1583-1666). Jeho obrazy v galeriích nikdy neopomenu zaznamenat a nejvíc se má „sbírka“ rozrostla letos zásluhou světové výstavy v Berlíně, kam se přesunula z Amsterdamu.      

Hals se velmi rád napil, což se projevovalo v uvolněném stylu, a nevynechal to ani u svých modelů. Nejznámějším obrazem v tomto směru je Veselý piják (1628-1630, Rijksmuseum, Amsterdam), tato neřest ale nebyla cizí ani dětem, jak ukazuje Smějící se chlapec se sklenkou vína (1627, Staatliches Museum, Schwerin).

Nikdo jako Hals neuměl v obrazech tak věrně zachytit smích. A dětský smích je ještě nefalšovaný, viz Smějící se hoch (1625, Mauritshuis, Haag).

Smích je pracovním nástrojem šašků: Šašek s loutnou (1623-1624, Musée du Louvre, Paříž).

Muzícírování a zpěv je také důvodem k radosti: Smějící se chlapec s flétnou (1627, Staatliches Museum Schwerin), Chlapec s flétnou (1627, Gemäldegalerie, Berlín), Rybář hrající na housle (1630, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), Dva zpívající chlapci (1625-1627, Hessen Kassel Heritage, Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel).

Na následujícím obraze Hráč na Rommelův hrnec (1620, Kimbell Art Museum, Fort Worth) je znázorněn muž s podivným nástrojem vyrobeným z prasečího měchýře nataženého na hliněný džbán zpola naplněný vodou. Používali je chudí pouliční hudebníci při předvelikonoční oslavě masopustu, naznačené liščím ohonem, a dunění, které nástroj vydával při pohybu rákosu zavěšeného uprostřed měchýře, přitahovalo pozornost veselících se dětí. 

Cikánka (1626, Musée du Louvre, Paříž) a Mulat (1625, Museum der bildenden Künste, Lipsko) mají radost ze života i bez hudebního doprovodu.

Smích má mnoho podob, úsměv v náznaku je na dalších pěti obrazech: Rybářský chlapec v krajině (1638, Royal Museum of Fine Arts, Antverpy); Portrét Cathariny Hooftové s chůvou (1619-1620, Gemäldegalerie, Berlín), dívenka z bohaté rodiny má zde 3 roky a v 16 se provdala za starostu Amsterdamu; Portrét Pietera Cornelisze van der Morsche (1616, Carnegie Museum of Fine Arts, Pittsburgh), soudního úředníka s uzeným slanečkem a dotazem: „Kdo si dá?“; Portrét Pietera van den Broeckeho (1633, English Heritage, Kenwood, Londýn), haarlemského obchodníka; u Portrétu mladého muže držícího rukavici (1650, Ermitáž, Petrohrad) se předpokládá, že znázorňuje haarlemského lékaře Theodora Schrevelia.

Název obrazu Smějící se kavalír (1624, Wallace Collection, Londýn) nepochází od Halse, ve viktoriánské společnosti byl obrazu přiřazen při jedné výstavě v 19. století. Neznámý muž se ve skutečnosti nesměje, ale spíš jen lehce ironicky usmívá, což ještě zvýrazňuje vzhůru zahnutý knír. Záhadou je i jeho společenské zařazení, převažuje názor, že jde o vojáka, nebo důstojníka jedné z rot domobrany, které malíři zvěčňovali na skupinových portrétech a vedle Halse např. i Rembrandt na slavné Noční hlídce (1642). 

Úsměv či úsměšek Malle Babbe, čarodějnice z Haarlemu (1640-1646, Gemäldegalerie, Berlín) vzbuzuje pochybnost, zda zobrazovaná žena je zcela při smyslech.

Obraz má ještě jednu verzi (1640-1646, Metropolitan Museum of Art, New York), na které se podíleli Halsovi žáci.

Další obrazy jsou už vážné.

V Halsově díle se téměř nevyskytují náboženské obrazy, které byly častým námětem tehdejších malířů, výjimkou jsou obrazy Svatý Lukáš a Svatý Matouš, oba z r. 1625 a z majetku Oděsa Museum of Western and Eastern Art.

Lebka v obrazech Mladý muž držící lebku (1627, National Gallery, Londýn) a Portrét muže držícího lebku (1612, The Barber Institute of Fine Arts, University of Birmingham) je symbolem pomíjivosti lidského života, kdy smrt si nakonec přijde i pro zatím mladé. Připomíná to přemítání Hamleta, když hrobníci vykopou z hrobu lebku šaška Yoricka. 

V následující koláži je zobrazen Isaac Abrahamsz Massa, holandský obchodník s obilím. V prvním případě (1622, The Devonshire Collections, Chatsworth) ho Hals namaloval sám a v druhé verzi (1626, Art Gallery of Ontario, Toronto) se předpokládá, že naznačenou krajinu v pozadí domaloval malíř a rytec Pieter de Molijn (1595-1661).

Rozcuchaný muž na následujícím portrétu je pravděpodobně Pieter Verdonck (1627, National Gallery of Scotland, Edinburgh), konfliktní člen puritánské skupiny mennonitů v Haarlemu. Kus čelisti i se zuby, kterou drží v ruce, symbolizuje, že v agresivních projevech se nezastaví před nikým, současně to má vztah k biblické postavě Samsona, který zasazoval údery oslí čelistí. 

Portrét Johannese Acronia (1627, Gemäldegalerie, Berlín), německého teologa z doby reformace, Hals namaloval podle rytiny Jana van de Veldeho a vzhledem k tomu, že je datován rokem úmrtí portrétovaného, jde pravděpodobně o posmrtný portrét vytvořený za účelem tisku.

Na dalších dvou portrétech jsou Tieleman Roosterman (1634, The Cleveland Museum of Art), holandský obchodník s látkami, a Catharina Brugman(ová) (1634, soukromá sbírka), jeho manželka. 

I další dvojice portrétů představuje manželský pár: Lucas de Clercq (1635, Rijksmuseum, Amsterdam), byl holandský obchodník se suknem, a Feyntje van Steenkiste (1635, Rijksmuseum, Amsterdam) jeho choť.  

Portrét Jaspera Schadeho van Westrum (1645, Národní galerie, Praha) znázorňuje předsedu Soudního dvora v Utrechtu. Na obraze je působivé zachycení zlatého brokátu volnými tahy štětce. Právě pro tuto schopnost byl Hals obdivován impresionisty (a také realisty), zejména Édouardem Manetem, Claudem Monetem, Vincentem van Goghem a německými malíři Maxem Liebermannem a Lovisem Corinthem. 

Adriaen van Ostade (1646-1648, National Gallery of Art, Washington) a Jan Miense Molenaer (1632-1636, Gemäldegalerie, Berlín) byli Halsovi žáci a zvlášť van Ostade patří mezi významné malíře.

Ve dvojici portrétů je Vincent Laurensz van der Vinne (1652, Art Gallery of Ontario, Toronto), malíř, tkadlec plátna a spisovatel, a Tyman Oosdorp (1656, Gemäldegalerie, Berlín), sládek a magistrátní úředník v Haarlemu.

V poslední koláži známých osob (kvůli odrazům bohužel velmi nekvalitní) je René Descartes (1649, Statens Museum for Kunst, Kodaň), filozof, matematik a fyzik, a Willem Croes (1662-1666, Alte Pinakothek, Mnichov), haarlemský hudebník a skladatel.

U značné části Halsových portrétů se portrétované osoby nepodařilo identifikovat a názvy jsou jen obecné: Portrét stojící ženy (1612, The Devonshire Collections, Chatsworth), Portrét muže (1625, Gemäldegalerie, Berlín), ve dvojici Portrét mladého muže (1638-1640, Kunsthistorisches Museum, Vídeň) a Portrét muže držícího rukavici (1645, National Gallery, Londýn) jde zřejmě o tutéž osobu ve stejné kompozici, ale v intervalu po 5 letech.

Následuje Portrét ženy (1632-1635), Gemäldegalerie, Berlín) a Portrét ženy s vějířem (1640), National Gallery, Londýn).

Na závěr individuálních portrétů ještě několik mužských: Portrét muže (1635, Rijksmuseum, Amsterdam) a Portrét muže (1637, Metropolitan Museum of Art, New York), někde se uvádí, že by jím mohl být haarlemský sládek Nicolaes Pietersz Duyst van Voorhout.

Na Portrétu člena rodiny Coymansových (1645, National Gallery of Art, Washington) opět zaujme dokonale namalovaný zlatý brokát. 

V následující trojici portrétů jsou Cestovatel (1650, Frans Hals Museum, Haarlem), Starší tmavovlasý muž (1657, Kunsthaus, Curych) a Neznámý muž (1660, The Syndics of the Fitzwilliam Museum, University of Cambridge).

A konečně v koláži se třemi obrazy jsou Portrét muže (1627, Gemäldegalerie, Berlín), Portrét muže s kloboukem (1660, Hessen Kassel Heritage, Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel) a Portrét muže (1655-1660, Statens Museum for Kunst, Kodaň).

Hals občas maloval i větší počty osob. Na Portrétu dvojice (1622, Rijksmuseum, Amsterdam) je pravděpodobně výše zmíněný Isaac Abrahamsz Massa a jeho nevěsta Beatrix van der Laen.

Ke skupinovým obrazům patří Rota domobrany XI. okrsku pod velením kapitána Reyniera Reaela (1633-1637, Rijksmuseum, Amsterdam) a Rodinná sešlost v krajině (1645-1648, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid).

Hals téměř celý život strávil v Haarlemu, kam se krátce po jeho narození v Antverpách rodiče přestěhovali. Zde také namaloval všechny své obrazy, je jich přibližně 250. I když se v dospělosti stal uznávaným a vyhledávaným malířem, kvůli neuspořádanému a hýřivému způsobu života se neustále potýkal s dluhy a na část jeho majetku (nábytek a obrazy) dokonce byla vyhlášena dražba. I z ukázek je patrné, že na pozdějších obrazech ubývá barev, protože na pestrou paletu se mu už nedostávaly finanční prostředky. Dožil v bídě s malou rentou, kterou mu město Haarlem vyměřilo. 

Symbolicky tak jeho profil můžeme uzavřít obrazem Správcové mužského starobince (1660, Frans Hals Museum, Haarlem) z jeho posledního roku života, kde také zemřel. Pohřben byl na veřejné útraty do chudinského hrobu.